罗中立：“我曾经也是个逃课的学生”

020艺术观察 2021-06-30

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“我当年刚上川美时其实不太想学油画，所以上课的时候就逃课，回到宿舍去画连环画。”罗中立笑着说，当时他只想能过上稳定的生活，而画连环画是有稿费的，所以不太想学油画。当时的系主任、被誉为“川美油画之父”的刘国枢知道罗中立逃课画连环画后，把罗中立叫到了办公室：“刘国枢老师狠狠批评了我，说我是川美附中上来的，是班上的老大哥，要带好头。”就是在那之后，罗中立才有了《父亲》这件作品，也才让他重新思考自己的创作，并把油画当成了自己一生的事业。

回忆起这段往事，刘国枢也对罗中立当年的行为表示理解。“罗中立当年的生活很艰苦，我当时到他的宿舍，发现他的蚊帐上全部贴满了胶布。”刘国枢回忆说，原来当年罗中立没有钱买新蚊帐，于是烂一个洞就拿一块胶布贴上，后来蚊帐都贴满了胶布，“在那么艰苦的环境下，罗中立还是在刻苦、虔诚地画画，我觉得这就是成为一位艺术家的基础，也让我非常感动。”（孔令强、杨蓝蓝）

父亲

罗中立：定格一个时代

文︱唐子韬

罗中立的名字属于一个时代。1981年，他因油画作品《父亲》获得了第二届全国青年美展一等奖。而这幅油画，也成为一个时代的象征。

从上个世纪八十年代的"伤痕美术"、"乡土画派"，到九十年代的波普与玩世，川美画家们不仅证明了自己的实力，也反映了每个时代中国美术的发展状态，反映了那个时代的历史。

罗中立认为，任何时代，只要真诚地去创作，都会有好的作品出现。而属于他的那段历史，已经过去，定格为新时期中国美术的一个缩影。

面对当年的画作，罗中立感慨万千，那些栩栩如生的画面属于他自己的青春年华，也属于那个跌宕的时代。

屋檐下的小孩

伤痕美术

从没有人用如此逼真的再现方法，描绘一个普通劳动者的沧桑。在经历了“高大全、红光亮”的创作年代之后，《父亲》的出现，不仅震撼了美术界，更感动了整整一代人。如今，谈起当年的创作，罗中立认为，《父亲》的成功只属于那个时代，从技法角度讲，今天的画家都可以画出那样的画，但如果没有那个时代的烙印和背景，这件作品就失去了它的意义。

二十世纪八十年代初，经历了“文革”的洗礼之后，知识分子的彷徨从那些深沉的具有反思性的创作题材中反映出来。《父亲》这幅画之所以成为一个时代的符号，是因为它所包含的内在情感和社会意义，闪耀着那个时代才有的光辉。

彝族老妇

罗中立在这幅画的创作方法上虽然借鉴了西方超级写实主义(又称照相写实主义)，但他并非冰冷地再现一个人的面孔，而是饱含深情地讲述着一个时代中一个平凡人的故事。

画面中那位头裹围巾的老农，岁月留下了刀刻般皱纹，饱含沧桑的脸，破旧的饭碗……真实的细节，让这幅画充满了强烈的悲剧情感和人性关怀。这样的劳动人民的真实形象以及它所反应的社会现实，震撼了一代人的心灵。

罗中立回忆，创作这批具有伤痕色彩的作品还是在他的学生时期。在大学三年级时，他前往大巴山进行创作。在大巴山，他连续几个月与农民吃住在一起。那个时候的很多作品甚至都是在油灯下完成的。

梳妆

在文学领域“伤痕文学”风靡的同时，美术创作也常常流露出伤感的情绪，作品主题往往是对知青生活的回忆，对困苦生活的挣扎和反抗，以及对历史的深刻反思。罗中立的作品《彭德怀》、《广安难民》、《苍天》便是那个时期的产物。

“我当年画《父亲》的时候，周围的人都还有不同的看法、意见，甚至有被批判的风险。如今的时代完全不同了。从我们的经历看来，今天，是一个中国最开放的时代。”罗中立感慨道，“中国在我们这一代人的成长时期发生了巨大的变化。这三十年，刚好是中国改革开放的三十年。这三十年的变化不仅是文化艺术界、美术界，而是全方位的。我们当初能够被人关注是因为那个时代的特殊体验。今天的艺术应该有自己的代表作品。”

后来，罗中立从“伤痕”很快地转为“乡土”。“伤痕”和“乡土”成为“文革”后中国美术界的两个重要流派，也是那个时期川美绘画的两个主要创作样式。从此，川美的创作不断地融入整个中国当代艺术发展中，对中国当代艺术产生了重要影响。

微风

川美与川军

中国当代艺术的发展与四川美术学院密不可分。三十年来，川美画家作为一个整体，在美术界一直被人津津乐道。程丛林、何多苓、张晓刚、叶永青、周春芽、何森、钟飙、郭伟……等等，一代代的川美人深深地影响着中国当代艺术的发展。“油画川军”已经成为艺术界一个响亮的名号。

如果说一张作品能够在全国范围内引起强烈反响——这个影响甚至超越了美术本身的范畴，主要归因于特定时代的造就，那么，三十年来，川美在美术界的持续影响，让人不得不对这所地处西南的艺术学院产生了好奇之心。在三十年的中国当代艺术发展进程中，不断地有川美人以新的群体面貌加入其中，形成了独特的“川美现象”。

玉米地

从上个世纪八十年代的“伤痕美术”、“乡土画派”，到九十年代的波普与玩世，川美画家们不仅证明了自己的实力，也反映了每个时代中国美术的发展状态，反映了那个时代的历史。

这让川美人赢得了广泛赞誉，也获得了市场的偏爱。2000年以后，中国艺术市场的发展让一批川美油画家成为市场明星。罗中立认为，这一方面得益于川美有着坚实的油画传统，也得益于油画在中国当代艺术市场一直占有着较高的份额。“事实上，市场对川美的艺术有种特别的关注。改革开放以后，川美在时代极具变化的每个时期都有不同的创作群体出现。市场对川美画家的认可，是对川美整体实力和多样性的肯定。川美画家的群体出现，让市场有了更多的选择。”

从川美坦克库艺术中心的改造，到黄桷坪艺术区的形成，再到川美新校区的改造，作为川美院长的罗中立，多年来一直为川美的发展努力着，探索着。

哲人

消逝的乡土

文︱易英

罗中立画了一辈子的农民题材，而他自己并非农民出身，甚至还没有知青的经历。《父亲》产生的年代，中国基本上还是一个农业社会，农民问题是中国社会的主要问题。《父亲》的意义也在于此，罗中立关注的不是农民的形象或农民的问题，而是当时的中国问题；《父亲》表现的是集体经验，而非个人经验。关于这个问题，罗中立可能没有自觉的意识，他后来的作品仍然以农民为题材，却是有些风情化的倾向。这似乎是一个普遍的倾向，到农村寻找灵感，以适合传统创作规则的需要。他后来制止了这种倾向，极力摆脱现实主义的陈规，回归《父亲》的主题。

罗中立将农民的表现视为一种责任，他不是如实地记录农民的生活，也不是诗意化地观照乡土，以适合城里人的某种趣味。他是把自己的认识赋予对象，从而强化了农民某方面的特征，与《父亲》的高度写实不同（这种写实实际上是在一个形式主义的框架中），《故乡》组画是想象的再现，而非真实场景的描绘。被突出和夸张的特征隐含着画家所认定的意义。

在这批画中，农民的形象作了处理，身材粗短，相貌平平，动作笨拙；环境表现得简陋、贫寒；颜色单调沉闷，用笔粗狂质朴。这种近似原始主义的风格有着两方面的意义，一个是对风情化的抵制，坚持现实主义的本质表现，按照事物的本来面目表现事物，表现的形式也从反映事物本质中浮现出来。

另一个是社会的意义，这种粗俗质朴的形式是事物自身的属性，原始、贫困、辛劳等都是通过特有的形式表现出来。罗中立把这种蕴藏在农民身上的本质属性看作一种伟大的精神，在农民身上承载着国家的命运和民族的精神。从这一点来看，《故乡》与《父亲》是一脉相承的。这是罗中立的乡土题材的第一个阶段，可以称为他的再现时期。

第一个阶段仍然是再现的，因为它是以自然为基础，从中提炼出形式与精神。第二个阶段是第一个阶段的延续，但精神被沉淀下去，形式凸现出来。在第一个阶段中，形式依附于形象，这有点类似于米勒的绘画，从原始质朴的真实表现中产生现代艺术的形式。形象的塑造不是形式创造的根本目的，何况现实的形象也在时间中发生变化。

这就是说，按照真实性的原则来表现农民，在中国社会的快速发展的过程中，农民的形象也在由传统变成现代，一个90年代的农民不可能还原到80年代的农民。同样，依附于传统农民形象的特有的形式，也将随着这些变化而逐渐消失。面对现代化的进程，罗中立的策略是守望家园，但相对于以前的创作做了策略性的调整。这个调整就是民间入画，即用民间艺术的意象取代早先的写实。

民间画风兴起于80年代，大多是把现实的形象嵌入民间艺术的样式。罗中立是借用民间的意象，在写实与民间之间的一种想象的民间。这实际上也是他前一阶段的延伸，也就是把农民的形象特征进一步地形式夸张，最明显的特征就是坏画和颜色。坏画意味着天然的、原始的、不规则的画法，笨拙、幼稚和天真的造型。

色彩上则是对比色的不和谐并置，主要是红色和绿色，这一点很接近民间艺术，特别是年画和手工艺品。题材没有变化，形式却有大变化，但形式的意义蕴藏在题材内部，它是持久的，不变的，甚至是永恒的。这是罗中立的民间时期。

2000年以后是罗中立的图像时期，也是他的第三个阶段。在某种程度上，这个时期的形象是前两个时期的重复和挪用。所谓重复，意味着原始形象的消失，生发新的意义，因为这个形象在现实中已经不存在了，而现在坚持它的存在不仅意味着曾经的意义仍旧作用于今天，还在于今天怎样赋予它新的意义。

第二个阶段，罗中立是用民间的形式对原始的形象作变形与夸张，进一步强化农民的本质特征。第三个阶段的形象没有大的变化，基本上是第二个阶段的延续，但去除了环境和背景，进一步消解现实的特征，形象被符号化了。符号不是孤立的存在，与此并置的还有网格状的形式。网格用白色的直线排列，而形象则增加了颜色的强度，不了解他以前作品的人，还以为进入了一个卡通世界。不排除罗中立有意挪用卡通的意识，更准确地说，应该是图像化的表现。

这时期的作品在视觉上大多可分为三个层面，一个是原始的形象，但已没有现实的参照；一个是图像化的颜色，区别于民间的颜色，更接近于数字化图像的关系。第三是符号化的网格，非形象的符号与形象形成强烈的对比。作品的关键就在于这种对比。符号也意味着象征，不断重复的形象逐渐演变为符号，网格更是符号化的表达，两者的并置就是符号所代表的意义之间的对抗。图像时期的作品不是以前那样随心所欲地表达，而是处心积虑的设计，网格是现代、西方、全球化的象征，它用冷漠、中性的白色来表现，网格覆盖着形象，原始粗野的形象似乎要突破网格，与它格格不入。

罗中立不再追求从形象中挖掘形式语言，而强调形象原有的历史、传统和文化的意义。这个意义也是在传统与现代、东方与西方、本土与全球化的对抗中更加显现出来。罗中立坚信，不管时代如何变化，乡土如何远去，蕴藏在中国的、本土的、东方的文化中的形式的表现力是不会消逝的，而且在文化对抗的条件下，更加显示出它的价值。

巴山夜雨

三个阶段包括了三个年代，30年过去，中国社会发生了翻天覆地的变化，罗中立的艺术正好从侧面反映了这种变化。但是这种变化既是社会的，也是个人的，罗中立的艺术并不是对社会变化的记录，虽然它反映了社会变化，更多的是个人经验的表述。

这种经验是双重的，一个是他在那个时代的独特的经验，这导致《父亲》的产生；另一个是《父亲》提供的经验，他塑造了“英雄”，自己也被规定在“英雄”的位置上。农民是“英雄”（《父亲》）的化身，也是个人经验的表征。当乡土消逝，英雄远去的时候，个人经验（记忆）仍会顽强地显现自身，经验与现实的冲突则不可避免。这种经验是罗中立独有的，现代性的现实则是共有的，对于冲突的表现因而也是独一无二的。

残雪

春眠

冬水田

父子涉水

故乡情之磨刀

过河

母子情

引泉

浴女

珠海

围周岛

吴哥市区

吴哥市写生

罗中立，1947年生，重庆人。1982年毕业于四川美院油画系，曾任四川美术学院院长、中国美协副主席、重庆市美协主席。现任中国当代艺术研究院院长、中国油画学会副主席、重庆文联主席。作品被中国美术馆、上海美术馆、中国台湾山美术馆、美国哈佛大学、美国俄克拉荷马州立美术馆、新加坡美术馆、比利时国家历史博物馆等海内外艺术机构及私人广泛收藏。

1983-1986年在比利时安特卫普美院研修。作品《父亲》获“第二届全国青年美展”一等奖。曾在纽约、芝加哥、波士顿，布鲁塞尔、悉尼、北京、台湾等地举办个展。设立了“罗中立油画奖学金”，推动了中国青年当代艺术的发展。